Où en êtes-vous Guillaume Bordier ?

« L’Empreinte », « Le Reflux » et « J’ai pas tué Saddam » sont accessibles en ligne sur Les yeux doc, est-ce que vous pourriez nous raconter la genèse de ces trois films ?

J’ai pas tué Saddam est né d’un voyage que j’ai fait avec un ami en Afghanistan. Nous devions partir six mois et j’ai finalement décidé de rester deux mois de plus. Nous passions notre temps dans les auberges et j’ai eu très envie de faire un film sur ce lieu. L’Empreinte est aussi lié à ce voyage, parce qu’à ce moment-là j’ai rencontré les boulangers du film. J’avais commencé à faire des images sur eux mais je n’étais pas du tout satisfait. Je n’avais pas pris suffisamment le temps de réfléchir en amont à ce que je voulais faire. Après deux ans, je suis revenu les filmer pendant plusieurs semaines. Pour Le Reflux c’est assez différent, je connaissais Didier depuis des années. J’avais, depuis longtemps, l’idée de faire un film avec lui autour de la prison. Je trouvais qu’il en parlait très bien et de façon assez inattendue, qu’il avait une expérience très intéressante. Je suis très lent à maturer les idées et, quand l’envie est là, je mets du temps à appréhender de quoi elle est faite et comment elle va s’incarner dans un film. Il m’a fallu quelques années pour comprendre que ce qui m’intéressait vraiment chez Didier, c’était sa parole, la façon dont il parlait, dont il avait parfois  du mal à dire les choses.

Vos films laissent place aux gestes, dans « L’Empreinte », au temps dans « J’ai pas tué Saddam » ou à la parole dans « Le Reflux », en quoi est-ce important pour vous ?

C’est d’abord une rencontre qui se fait. Ensuite, à partir du moment où il y a quelqu’un ou un lieu que j’ai envie de filmer, j’essaie de réfléchir à ce qui m’intéresse vraiment dans ce projet. Je ne me dis pas en amont que je vais faire un film sur le geste ou sur la parole, cela vient vraiment après.

Dans ces films, on retrouve également une unité de lieu, qu’est-ce qui a motivé ce choix ?

Je me suis vraiment rendu compte l’année dernière, qu’au départ cela venait d’une contrainte technique. En effet, je trouvais que les mini DV, dont on se servait à l’époque pour filmer avec de petits moyens, ne faisaient pas de bonnes images en extérieur en pleine journée. J’avais tellement intégré cette donnée que j’ai fini par l’oublier. Mais construire des films en intérieur vient aussi du fait que, lorsque j’ai une envie de film, j’ai finalement très peu d’idées sur ce que je veux filmer. Je veux surtout concentrer au maximum les choses. Par exemple, pour L’Empreinte, cela ne m’intéressait pas de savoir ce qui se passait chez chacun des travailleurs de la boulangerie, ni ce qui se passait dans la rue, je voulais exclusivement me concentrer sur le lieu et me focaliser complètement sur le sujet du film, donc le huis clos était complètement adapté.

Dans « Le Reflux », vous dites clairement que vous aviez l’envie de faire dire des choses au personnage, est-ce qu’il y avait des intentions aussi dans vos autres films ?

La première envie, c’était de parler de l’Afghanistan, sans toucher aux grands sujets qu’on connaît et auquel le pays est toujours assimilé, à savoir les problèmes de drogue, la guerre, la place, très complexe, des femmes. Souvent, cela donne lieu à des clichés qui empêchent de regarder vraiment le pays. Pour avoir passé des mois à errer dans le pays, je voulais parler du quotidien, d’une façon très simple, à l’image des rencontres que je faisais. Ce que j’aime quand je voyage, c’est me sentir comme chez moi, me dire que je n’ai rien à faire là, que j’y suis un peu par hasard, avec une impression de très grande familiarité.

Dans ces films, la complicité filmeur/filmé est visible à l’écran, vous actez votre présence et celle de la caméra. Le dispositif est même parfois exposé comme dans « Le Reflux », pour quelles raisons ?

Ce sont des dispositifs que je travaille différemment aujourd’hui, des préoccupations que j’ai un peu moins. Au coeur du film, il y a la relation entre la personne qui filme et les gens qui sont filmés, cela ne vient pas de nulle part. C’est une relation construite où le filmeur a une sorte d’ascendant, puisqu’il a une caméra.  Le montrer permet de ne pas être dupe de ce qui se joue à l’écran : la scène qu’on a sous les yeux n’est là que parce qu’il y a une caméra qui la provoque. Dans le cinéma documentaire, je ne suis pas très intéressé par le réel tel qu’il est censé être sans la caméra, je n’y crois pas tellement. Pour moi, la caméra crée quelque chose. C’est pour cela que j’essaie de tourner sur des périodes assez courtes. La caméra a une influence sur le réel et c’est ce que j’ai envie de capter. La relation qui existe entre moi et les personnes que je filme est rendue visible pour qu’on comprenne cet enjeu.

Avec le temps, quel regard portez-vous sur ces films ?

Un regard très bienveillant. J’y suis très attaché. Je les aime beaucoup pour différentes raisons. J’ai pas tué Saddam est fragile, mais il a été fait à un moment de ma vie où j’ai entamé ce grand voyage un peu fou. Avoir réussi à rendre compte d’une certaine idée du voyage avec des films en huis clos complètement statiques et savoir que ces périples existent encore par ce biais est très satisfaisant. Le Reflux, c’est différent ,parce que je continue à voir très souvent Didier et que nous avons un projet de film ensemble pour l’année prochaine. Le Reflux est encore très vivant parce qu’il m’en reparle souvent. Je suis très satisfait d’être allé au bout de cette idée et, rétrospectivement, d’avoir réussi à faire ça avec lui, parce qu’il est très fragile même s’il s’exprime très bien.

Vous êtes à la fois réalisateur, producteur et distributeur de vos films, pourquoi ce choix ?

C’est complexe et je ne suis pas sûr de pouvoir l’expliquer. Je pense qu’il y a l’envie d’être totalement libre et de ne sentir aucune attente envers le film que je suis en train de tourner. C’est un petit objet qui au départ est dans ma tête. Après une longue période de maturation, je tourne seul ou à deux. Pour la post-production, je travaille avec des gens qui me sont proches et qui acceptent d’être peu payé et de façon parfois très aléatoire. C’est un système rudimentaire mais très efficace et qui permet aussi de travailler sans pression. Je pense qu’il y a aussi une volonté de ma part de ne pas vouloir gagner ma vie avec mes films, de ne pas en faire un métier ni une fonction. Je n’ai pas envie d’avoir à faire des films pour vivre. Si un producteur venait me voir en me disant je te donne 30000 euros pour tourner, je dirais oui, mais je ne veux pas courir après ça. Et puis aussi par fainéantise, écrire pour faire des dossiers m’est très pénible. Si je fais des films, ce n’est pas pour écrire. Mettre sur papier des idées, c’est aller un peu contre le film lui-même, puisque le film est plus polysémique que ce qu’on pourrait en dire.

Sur quoi travaillez vous en ce moment ?

Je termine le montage d’un film sur un jeune autiste dont je m’occupe souvent. Depuis plusieurs années, je travaille régulièrement avec une association qui prend en charge des autistes et j’ai couplé film et travail. C’est un jeune autiste que je connais très bien, qui ne parle pas. Le film a été intégralement tourné en extérieur, c’est une promenade dans la forêt avec lui au gré de tous les états qu’il traverse. C’est quelqu’un de très impressionnant à regarder et quand on s’attache à l’observer, toutes ses réactions sont magnifiques. J’ai voulu faire un film très simple, dehors, sur lui.