Ross McElwee, du « je » au « nous »

Étudiant, alors qu’il songe à devenir écrivain, Ross McElwee découvre en regardant Touch of Evil (La Soif du mal) d’Orson Welles (1958) qu’un réalisateur peut marquer profondément un film de son style. Puis, il s’intéresse au cinéma direct pratiqué par des documentaristes comme Don Alan Pennebaker, Richard Leacock ou Frederick Wiseman. Cependant, dans leurs films manque, lui semble-t-il, la voix du réalisateur. Ross McElwee commence alors à filmer en 16 mm, comme une forme de journal ou de « home-movie », des fragments de sa vie et de ses relations à son entourage, particulièrement sa famille et ses amis restés dans le sud des États-Unis.

Traversées

Ces moments intimes constituent une œuvre autobiographique dont les proches du réalisateur deviennent les personnages : son père, son fils Adrian, ou encore son amie Charleen. Ross McElwee raconte leur histoire mêlée à la sienne, en filmant, en prenant le son lui-même et en intervenant en voice-over. Pour élaborer ce mode de narration personnel, Ross McElwee prend quelques notes durant le tournage, mais rédige surtout son récit au montage : 

« Je regarde les images et je réagis à ce que je vois en écrivant sur un ordinateur posé sur ma table de montage, explique-t-il. Je crois que mes films ont beaucoup à voir avec des essais littéraires. »

Le narrateur décrit aussi les histoires d’autres personnages, avec lesquels il noue des relations au fil de ses déambulations : Gunther et son fils « Schnucki » qui habitent sur un terrain vague au pied du mur de Berlin dans Something to Do with the Wall (1990), Winnie la doctorante sur son île sauvage dans Sherman’s March (1986)…
Pour rencontrer ces personnages, Ross McElwee pénètre dans des espaces domestiques, comme la maison de son enfance à Charlotte ou son domicile de Boston, et traverse aussi d’immenses paysages : des plages et des jetées, des champs de tabac dans Bright Leaves (2003), le ciel où s’envolent des navettes spatiales dans Space Coast (1979), effectuant des allers et retours entre l’intérieur et les grands espaces, mais également entre l’intime et l’inconnu.

Les documentaires de Ross McElwee font voyager dans le temps. La récurrence de certains personnages permet de les voir grandir, vieillir, voire mourir. De plus, chaque œuvre rapproche des moments distants : le bébé Adrian a soudain quatre ans dans Six O’Clock News (1996), Photographic Memory (2011) alterne entre un voyage en Bretagne, les souvenirs du narrateur et la vie quotidienne à Boston… L’emploi d’archives familiales permet de multiplier ces sauts dans le temps et d’assister au mariage des parents du réalisateur ou à son baptême.
Certaines images, notamment celles du père de Ross McElwee, sont même réemployées d’un film à l’autre. Une boucle temporelle tourne sans fin, interrogeant les béances de la mémoire. Les plans, fragments du passé, finissent par en être la seule matière quisubsiste : « Je ne me souviens même pas de ce qui est arrivé juste avant ce plan, ou juste après » dit d’ailleurs Ross McElwee en off, à propos d’un plan de son fils dans Bright Leaves.

Le cinéma de Ross McElwee consiste à faire de cette temporalité intime le fil narratif de chacun de ses films. Entre souvenirs et découvertes, le montage opère de brusques bifurcations. Comme le remarque Richard Leacock : 

« Time Indefinite (1993) est d’abord conçu comme la chronique des fiançailles et du mariage de Ross avec la réalisatrice Marilyn Levine. Mais la mort du père de McElwee transforme le film en une conversation sur le passage inexorable du temps. »

Le réalisateur reconnaît lui-même que cette ouverture au présent fait partie de son processus de création : 

« Je commence à filmer avec une idée générale en tête – mais le plus souvent, ce n’est guère plus qu’une intuition, et je découvre le sujet du film quand je tourne, et au montage. Par exemple, dans Sherman’s March, je savais que je voulais suivre l’itinéraire du général Sherman pendant la guerre de Sécession lors de sa célèbre marche vers la mer, mais je savais également qu’au moment où je filmerais, pendant mon voyage, d’autres thèmes allaient surgir. C’est ce qu’il s’est passé. »

Normes

Plutôt qu’un documentaire historique, Sherman’s March est, de fait, un récit autobiographique sur la quête amoureuse autant qu’une galerie de portraits de jeunes femmes. En imposant la première personne dans son récit, Ross McElwee dissipe néanmoins toute ambition anthropologique ou toute posture idéologique, questionnant, sans les remettre radicalement en cause, nombre de normes sociétales.
La famille constitue son milieu d’exploration privilégié. Les liens générationnels forment l’armature de la quasi-totalité de ses films : la figure du père, particulièrement, traverse Sherman’s March, Time Indefinite, et jusqu’à Photographic Memory. La mort de la mère est un motif omniprésent de Backyard. La notion même de famille est remise en question en permanence. Citant sa mère, Ross McElwee explique d’ailleurs face caméra dans Sherman’s March : « Tout commence et tout finit avec la famille. Je ne sais pas, quelque chose en moi résiste à cette idée ». Est-ce pour s’y faire ou pour la déconstruire que le film suit sa recherche d’une épouse ?

Les documentaires suivants font apparaître des motifs plus variés. Le réalisateur s’en aperçoit dans Six O’Clock News :

« Trois portraits émergeaient des rushes, et dans chacun d’entre eux j’ai perçu une posture particulière face au destin, au hasard et à la religion. »

À propos de Bright Leaves, au cours duquel il s’interroge sur la ressemblance troublante entre son arrière grand-père, cultivateur de tabac ruiné, et le personnage interprété par Gary Cooper dans le film Bright Leaf (Le Roi du tabac, 1950), Ross McElwee analyse :

« J’espérais aussi qu’avec un peu de chance, le film aborde des thèmes plus universels : l’addiction, le déni, l’héritage, ce que signifie un foyer, et même ce que veut dire réaliser des films. »

Dans le dialogue qu’il provoque en filmant, le réalisateur cherche à faire émerger à la fois des individualités et les fragments d’un collectif. « Vous êtes gentils », dit-il dans Six O’Clock News à une femme qui protège les effets personnels de ses voisins absents, dont la maison a été soufflée par une tornade. « Oui, lui répond-elle, on est comme ça, on est Américains. »

Ross McElwee glane les rencontres pour mieux opposer à sa solitude des communautés protéiformes qu’il traverse et décrit sans tenter de les circonscrire : des habitants de Cap Canaveral dans Space Coast, des Berlinois dans Something to Do with the Wall, des américains qui passent dans le journal télévisé de six heures dans Six O’Clock News…

Dédoublements

Pour mêler les singularités à l’instantané d’une société et les actes individuels à leur dimension rituelle ou normative, Ross McElwee utilise le motif du double. Il multiplie les regards sur le réel pour mieux en saisir la complexité, comme lorsque Marylin Levine devient la narratrice de Something to Do with the Wall, ou que son fils Adrian lui offre des images qu’il a filmées dans Photographic Memory. Il décrit en parallèle la vie de sa famille et celle des employés de maison qui travaillent pour elle, dans Backyard ou Time Indefinite. Il raconte simultanément l’histoire de son arrière grand- père et celle de son avatar fictionnel dans Bright Leaves.

Ross McElwee se dédouble aussi lui-même. D’abord, la caméra constitue une extension de son corps – « J’étais devenu une version cubiste de moi-même », remarque-t-il – autant qu’une compagne omniprésente. Un comédien qu’il rencontre et filme en compagnie d’un producteur dans Six O’Clock News constate d’ailleurs qu’il a l’impression qu’ils sont quatre et non trois autour de la table.
Ensuite, Ross McElwee devient dans ses films un « personnage semi-fictionnel dont les failles et les frustrations deviennent le centre d’attention du réalisateur », analyse le critique Scott MacDonald. À l’image, Ross McElwee filme d’ailleurs souvent ombres et reflets de lui, pendant qu’au son la voice-over analyse de manière sarcastique les actions du personnage-filmeur.

Le personnage McElwee est donc diffracté en strates où éléments de fiction, de documentaire et de réel s’empilent. Mais ces différents aspects deviennent indiscernables. « Éteins cette caméra ! C’est la vraie vie ! » s’exclame Charleen alors qu’elle tente de lui présenter une jeune femme dans Time Indefinite. De fait, la caméra vissée à l’oeil de Ross McElwee paraît constituer un filtre inamovible derrière lequel il observe sa vie sans y prendre totalement part.
Le fait de filmer à la première personne est donc un enjeu en soi du cinéma de Ross McElwee, et cela devient même un problème dans Photographic Memory. Le réalisateur y évoque ses difficultés relationnelles avec son fils mais persiste à le filmer, monte des images que celui-ci a enregistrées, et accepte de tourner quelques plans de fiction pour lui tout en les détournant pour les intégrer à son documentaire. Le rapport aux images est au cœur de leurs relations conflictuelles : en nous montrant ses inquiétudes filmées à la première personne en même temps qu’il les vit, le réalisateur donne donc l’impression de poser une distance supplémentaire avec Adrian en nous invitant dans un tête-à-tête familial.

En effet, dans Photographic Memory, la fonction d’observateur est déniée aux spectateurs. En regardant le film, nous devenons une part du problème. Ross McElwee a conscience d’établir une relation dédoublée, à la fois intime et virtuelle, avec ses spectateurs. Son ambition, à l’instar de Bertolt Brecht au théâtre, est de briser le « quatrième mur » en invitant les spectateurs à participer au récit. Il explique :

« Cela permet aux spectateurs de prendre place dans l’autobiographie d’un autre. Quand cela fonctionne, la troisième et la première personne du singulier se confondent comme par magie. »

Au fil d’un récit de soi tendre, drôle et poignant, toujours en mouvement, l’intime communauté que construit Ross McElwee est ainsi celle que chacun de nous partage avec lui.

Marion Carrot, Bpi
Article paru initialement dans de ligne en ligne n°28

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Sélection de références

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