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Jaurès

Depuis deux ans, Vincent Dieutre sélectionne et présente à Lussas des films pour la programmation Expériences du regard. Nous avons profité de sa présence aux États généraux pour revenir avec lui sur son film Jaurès. Histoire d'amour, de rencontre, d'observation où l'intime et le collectif dialoguent sous l’œil de la caméra.
Vincent Dieutre
Vincent Dieutre par Vincent Dieutre
Pouvez-vous nous raconter la naissance de Jaurès ?
J’ai rencontré et eu une histoire avec cet homme, le personnage de Jaurès, qui était militant et habitait au-dessus d’un campement de migrants. J’avais tourné quelques images pour son association dans l’idée de garder une trace, notamment, des éventuelles expulsions que nous entendions parfois le soir et j'ai commencé à filmer depuis sa fenêtre. Il n’était pas du tout prévu que cela devienne un film. C’est d'ailleurs le rêve de pouvoir vivre l’expérience et la réaliser après. C’est habituellement très difficile dans le monde du cinéma, puisqu’on doit déjà avoir une idée de ce qui va se passer pour obtenir des sous. Donc, après notre séparation, à un moment où je ne savais plus trop quoi faire professionnellement, j’ai rencontré un producteur, Stéphane Jourdain. Nous étions dans mon bureau et les images tournées à Jaurès défilaient sur mon écran. En voyant ces plans très longs, pas encore montés, il m'a suggéré de faire quelque chose à partir de cette histoire. J’ai pris mon courage à deux mains, écrit un mél à cet ex que j’appelle Simon dans le film et lui ai parlé de ce projet. Comme il n’est pas officiellement homosexuel, je lui ai dit qu'on ne le verrait pas à l'écran et que les noms seraient modifiés, il ne s’agissait bien sûr pas de l’«outer» sans son consentement. Étrangement, il a dit oui, en partie parce que le film parlait aussi des réfugiés.
J’ai alors commencé à travailler et à chercher un dispositif. Nous avons réalisé que le meilleur moyen pour raconter cette histoire était d’imaginer une espèce de dérushage de tous les plans gardés au montage, il devait y avoir une vingtaine d’heures. C’est d'ailleurs la force de ce type de projet : faire avec ce que l’on a. À partir de ce matériau, nous avons fait une première construction, puis j’ai fait appel à Eva Truffaut, une collaboratrice pour la voix, très à l’aise aussi devant la caméra. Eva est à la fois une professionnelle et une amie très proche qui avait connu le Simon en question. Elle parlait donc en toute connaissance de cause et en toute amitié. Nous étions à la fois dans la possibilité de faire «comme si» et en même temps dans une vérité documentaire, autobiographique et sensible. Nous avons commencé à nous filmer regardant ces rushes. Je lui expliquais de quoi il s’agissait et elle orientait la conversation, me posant des questions. Ensuite, nous nous sommes confrontés à d’autres problèmes de dispositif, par exemple comment faire admettre au spectateur cette histoire de film dans le film dans le film. Au montage, il a fallu trouver les bonnes idées et notamment faire un faux départ tourné dans un hôtel avec un autre homme, pour permettre aux gens d’admettre un certain nombre de choses et faire de ce film une espèce de réflexion sur le document, la preuve que quelque chose a existé, que ce soit ce camp de réfugiés ou mon histoire d’amour. Nous avons aussi voulu travailler avec un artiste qui a glissé des petits moments d’animation, des détails, à la façon du jeu des 7 erreurs. Nous avons, en quelque sorte, piégé le film. À un moment un métro passe, ce n’est pas le vrai métro, il est redessiné. Il y a des petites touches comme ça dans ce documentaire, des éléments pour mettre en doute l’image, pas dans le sens de la contester, mais pour montrer que ce n'est quand même qu’une image.

C'est ce que vous appelez « inquiéter le film » ?
Oui, parce que j’ai l’impression que maintenant le statut de croyance de l’information ou du documentaire est de plus en plus donné comme vérité, par rapport à la fiction qui ne serait pas vraie. Alors qu’en fait tout est beaucoup plus trouble. Nous savons qu’il y a de faux films. Des «fakes» sur internet j’en ai vu beaucoup, sur Berlusconi par exemple, où on prend quelqu’un lui ressemblant et on lui fait faire une connerie. C’était un peu pour sous-entendre tout cela sans en faire un manifeste théorique et aussi pour faire entrer le spectateur dans la poésie du film. Nous avons essayé que ce soit joli, car les images étaient un peu pauvres parce que tournées en DV. Nous avons beaucoup travaillé dans l’idée de rendre les images plus simples, plus lisibles. Et puis il y a eu l’histoire de la musique, je voulais qu’on chante à la fin. Nous avons pris un morceau un peu triste de Reynaldo Hahn et avons filmé le musicien. À la fin, nous chantons tous les deux avec Eva. C’était aussi un hommage au quartier, parce que j’ai aimé vivre là.

Pour vous, ce film parle de quoi ?
Il parle du fait qu’aujourd’hui, dans les conditions actuelles du statut de l’individu, l’intime et le collectif sont très intimement mêlés. Il n’y a plus justement cette espèce de monde des idées et la vie à côté. Tout est politique ou rien n’est politique. Je trouve intéressant de montrer dans les films que tout se tient, qu’il n’y a pas de sujet documentaire extérieur. C’est un peu le travail de l'artiste de montrer que tout est imbriqué. Et peut-être que si j’ai aimé cet homme, c’est aussi parce que c’était un militant, il n'y a pas de séparation.

Comment Simon a-t-il vécu la sortie du film   ?
Ce qui me frappait beaucoup, c’est que même si il n'apparaissait pas dans les rushes, pour moi il était là. Parfois, je le voyais passer dans le reflet des vitres…, on entend la douche…, je me suis même permis de garder une fois sa voix au téléphone parce qu’il s’engueule avec quelqu’un au sujet d’une loi. Ce qui m’a beaucoup touché quand le film a été montré en avant-première au Mk2 du Canal, c'est que Simon était dans la salle. J'ai pensé qu'il allait partir discrètement mais pas du tout, il est resté à côté de moi, parlant très fort, et les 200 personnes présentes ont compris que c’était lui. J’ai trouvé très beau qu’il assume ce film parce que peu de temps avant, nous nous étions engueulés au sujet du film Welcome. Simon me disait « tu vois, ce n’est pas un bon film, mais plein de gens vont aller le voir et ça va faire avancer les choses » et je ne crois pas qu’il faille réfléchir comme ça. Beaucoup moins de gens verront Jaurès, mais c’est la même puissance finalement car on ira beaucoup plus loin dans certaines prises de conscience. Il n’y a pas que le fait de  faire passer le message. D'autant que je trouvais que dramatiquement, fictionnellement, Welcome prenait vraiment les recettes du récit majoritaire bourgeois : son migrant était intello, super beau, très romantique et avait déjà une petite amie en Angleterre. Ça sentait le scénario et le casting à 500 mètres. Et quand Simon a assumé le film, c’est comme s’il avait compris que ce petit travail que nous avions fait en douce pouvait avoir autant de conséquences à la longue qu’un film de bonne conscience «mainstream».

Quelle place occupe ce film dans votre oeuvre ?
Une place assez importante parce que j’ai commencé avec Jaurès une nouvelle période. Je me suis rendu compte que je ne pouvais plus vivre et continuer à ne faire que de gros projets, à attendre qu’ils soient montés, que c’était bien d’avoir plusieurs choses au feu. J'ai aussi appris à ne pas laisser passer un film quand l'occasion se présentait, de le faire quoi qu’il arrive. J’avais eu un peu ce sentiment là avec Bologna Centrale, qui était un film où j’avais réussi à maîtriser absolument tout. Il n’y avait rien qui n’ait pas été voulu, qui soit une contrainte, c’est vraiment le film d’une liberté absolue. Pour Jaurès, j’avais 50 ans, je passais à autre chose. C’est aussi probablement le film le moins cher que j’ai fait et celui qui a le mieux marché. Ce serait mon rêve de n’avoir comme ça que des tranches de vie à vivre et de leur donner ensuite une forme au cinéma. Mais malheureusement, ce n’est pas vraiment possible. Quand on fait un documentaire «normal», on se dit je vais aller dans tel pays voir tel personnage et on peut imaginer que ça va à peu près se passer comme ça. Mais quand c’est intime, quand il s'agit de sa propre vie, c’est difficile de se dire, là je vais rencontrer quelqu’un, je vais avoir une histoire avec lui, là elle va se terminer et comme par hasard à côté, il y aura une guerre qui va éclater et je vais la filmer. Cela m’amène penser qu’il y a deux types de films, d'un côté les projets très écrits comme Mon voyage d’hiver ou Orlando Ferito, où on sait en gros les éléments qu’on va faire jouer, qui laissent place aussi à la surprise mais de façon
beaucoup plus contrôlée, et ceux presque plus proches de l’installation d’artiste. Voilà, maintenant j’essaie d’avoir les deux registres.
 
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